Op. 10 nr. 2 del två (På svenska)

Sonat op. 10 nr. 2 Sats 2 och 3

Op.10 nr. 2 – sonatens andra sats har blivit en liten favorit för mig. Första gången man hör den kan den kännas lite anonym men ju mer jag spelar den desto mer inser jag vilken liten musikalisk pärla den här satsen är. Den är full av subtila skiftningar, och ändrar ofta karaktär utan att man riktigt kan uppfatta hur eller var.

Lyssna till hur satsen börjar: den börjar med att åla sig fram som en orm i det lägre registret, men frasen slutar i en ljus harmonisk klang. Och när det ena övergår i det andra är liksom “osynligt”:

Det här är ännu ett exempel på hur suveränt Beethoven använde pianots nya klangmöjligheter som utvecklades snabbt under den här tiden. Man får en känsla av att något som börjar i mörker slutar i ett sinnligt, ljusare sken. Tänk er något annat instrument där detta är möjligt. Jag tror faktiskt inte att det finns.

***

Vad Beethoven gör är att han använder sig av kontrapunkt, med två stämmor under i princip hela den så kallade A-delen i den här satsen. Satsen är gjord i en form som kallas A-B-A, alltså en del, sedan en ny del, och till sist kommer den första delen tillbaka.

Kontrapunkt
Kontrapunkt är en företeelse som har en ganska turbulent historia. Rent generellt kan man beskriva kontrapunkt som musik där flera melodiska stämmor sjungs eller spelas samtidigt och deras individuella stämföring är av större betydelse än de ackord de bildar ( ackord bildas ju av stämmorna när dom spelas tillsammans).
Istället för EN melodi som har ett “komp”, har vi flera melodier samtidigt. Men, när man sjunger eller spelar dessa melodier tillsammans skall dom bilda en enhet. Att skriva kontrapunkt är väldigt svårt, rent tekniskt. För kompositören uppstår hela tiden nya “problem” som måste lösas när de olika stämmorna drar åt sina olika håll. Att få ihop allting blir ett slags fantastiskt musikaliskt pussel, som samtidigt inte får bli mera matematiskt än musikaliskt. Ingen har någonsin gjort detta bättre än Johann Sebastian Bach:

Inom populärmusiken är det väldigt ovanligt med kontrapunkt. Det är lite synd, men det verkar som att fördelningen “kompband som kompar sångaren” är väldigt cementerat. Dock finns ett fantastiskt undantag i exempel på kontrapunkt i Simon&Garfunkels underbara “Scarborough Fair”. Efter att presentera “temat” väldigt enkelt, sätter de olika stämmorna igång när temat börjar igen (vid 0.44):

Kontrapunkt blev mycket populärt under renässansen och barocken, eftersom det gjorde det möjligt för kompositörer att skriva musik för flera sångare, som alla kunde briljera individuellt i ett och samma stycke. Men under den period som vi nu kallar den wienklassiska, så blev det mindre populärt med kontrapunktisk musik. Den ansågs “lärd” och inte tillräcklig “naturlig” för det nya musikaliska modet (nej, man var inte klokare förr i tiden …).

***

Beethovens beundrade Bach
Dock skall man tänka på att Beethoven ofta skrev för de som ansågs “lärda” och dom ville att han skulle skriva på sätt som hellre var originellt än populärt, och dessutom var Beethoven upplärd sedan barnsben med musik av Johann Sebastian Bach. Därför är det inte speciellt konstigt att det smyger sig in kontrapunkt i Beethovens musik, och faktum är att han under sina senare levnadsår nästan blev besatt av att kunna integrera kontrapunkt i sina verk.

***

I första frasen som vi hörde som smyger den övre stämman in efter en stund och avslutar frasen. När musiken fortsätter, så är det ett lite klagande motiv, som låter så här:

Beethoven lägger nu den undre stämman att spela exakt samma motiv, fast inte samtidigt, utan på ett sätt som gör att de båda stämmorna nästan tävlar om örats uppmärksamhet (just det är en väldigt typiskt kontrapunktisk effekt):

Det ger en andlös, lite otålig karaktär som förstärker den klagande känslan. Och när det inledande temat kommer tillbaka så splittras det upp i två stämmor…återigen, kontrapunkt:

***

Nu till mittendelen, den som kallar “B-delen”. Den har ett himmelskt lugn över sig, som påminner lite om Franz Schuberts musik:

Märker ni kontrasten? Detta är den minst polyfona (polyfoni är ett annat ord för kontrapunkt) musik man kan tänka sig. Ackord, ackord, och ackord efter varandra. En klar melodi, inte flera. Vilket skapar en meditativ, vacker stämning som en underbar kontrast. Beethoven at work …

***

Sats 3, en fugato-final
Den sista satsen (denna sonat har, liksom sonaten op. 10 nr. 1, endast tre satser) är återigen inspirerad av kontrapunkt. I den video som finns ovan spelas en fuga av Bach. En fuga bygger på ett tema, en melodi, som är grunden till kontrapunktiken. Vad Bach gör i en fuga är osannolikt skickligt: han spelar temat bak och fram, han vänder upp och ner på det, han spelar det i halva tempot …Alltmedans han väver in de olika versionerna av temat i varandra till en enhet.

***

Vad är poängen med en fuga, kan man fråga sig? Varför krångla till det? Ja, dels är det ju så att musik är en sådan underbar företeelse som inte behöver ha någon poäng, annat än att vi som lyssnare upplever något. Men att lyssna till en fuga innebär ofta att man har en stark lyssnarupplevelse: det tema som fugan bygger på spelas igen och igen, och varje gång känns det som en ny upplevelse, som att musiken återuppstår eller föds på nytt.

Om man jämför detta med en refräng så säger man att refrängen “kommer tillbaka”. Det skulle man aldrig säga om ett fugatema, och det är just det som gör att fugan är så fascinerande: ett tema återuppstår, föds på nytt, varje gång det hörs, och samtidigt växer musiken och går framåt på ett nästan obönhörligt sätt. Det finns många liknelser med livet vi lever.

***

Om vi hoppar framåt till en av Beethovens allra sista sonater, op. 110 (den näst sista) så har han skrivit en fantastisk fuga, här framförd av Glenn Gould. Goulds Beethoventolkningar kan vara av väldigt skiftande slag, men just detta spelar han fullkomligt suveränt …

Åter till den sonat vi egentligen talar om, op. 10 nr. 2. Den sista satsen i denna sonat ger intryck av att vara en just en fuga, den börjar så här:

Men …detta är ingen riktig fuga. Det är ett tecken på hur fascinerad Beethoven var av polyfon musik, och det är en viktig iaktagelse som vi kommer att se längre fram. I karaktär, form och känsla så är detta mycket mera ett perpetuum mobile, som översatt från latin skulle vara ständig rörelse eller perpetual motion på engelska.

Om vi skall vara riktigt ärliga så hade Beethoven inte nått tillräckligt långt ännu till att skriva en riktig fuga (självklart kunde han skriva en fuga rent kompositionstekniskt, men inte med ett musikaliskt meningsfullt resultat vilket är en enorm skillnad).

***

Vad är då denna sats? Som namn skulle man kalla den ett fugato, som är just något som börjar som en fuga men som inte är det (tänk att det finns ett namn på det!). Men i karaktär så upplever jag den som en skrattande karaktär i en opera: lägg till “ha” på varje ton i början och det fungerar alldeles utmärkt:

***

Att sjunga utan riktiga ord är ett förnöjsamt sätt att sjunga opera (ett liknande sätt att sjunga finns senare i jazz, som kallas “scat”, och även i popmusik, t.ex. låten “Chelsea Dagger”). Det är oftast till en glad, trallande känsla. Här är ett exempel ur “Barberaren i Sevilla”:

Med samma känsla färdas vi genom hela den sista satsen i sonaten Op. 10 nr. 2. Ett förnöjsamt trallande som ligger närmare Opera buffa (komisk opera) än vad det gör Bach, fugatot till trots. Så denna sats är en ohelig blandning av perpetuum mobile, Opera buffa och polyfoni …Och det är också väldigt typiskt Beethoven att låta detta hålla på en hel sats. Medan Mozart hade tillägnat ett liknande skratt en kortare passage, så blir Beethoven obstinat och gör ett opera-skratt genom en hel sats ..